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          莫言与中国当前的文学教育

            内容摘要:如果莫言没有强大的人格力量和情感底蕴,没有鲜明、厚重的世界观和价值观,他就没有办法在高密东北乡那个血腥、纷乱、戏谑、乖戾的文学王国自由穿行,他要进得去也要出得来,就必须艺高胆大。只有当一个作家超越了血腥、暴力和怪诞本身,他才能从这些作为形式而呈现的元素中超拔出来,上升到一种艺术哲学和“艺术政治”的层面。莫言所受的文学教育是偶然的,却开出了必然的文学之花。
           
                关 键 词:莫言  文学教育  饥饿  孤独  故事
           
            莫言获诺奖,无论从哪方面看,都是一件令国人高兴的事——当然也不排除会有人不高兴——高兴之余,人们也开始琢磨:譬如为何偏偏是莫言而不是别的中国作家获奖?莫言的成长道路——或者说他所受的文学教育有何特别之处?中国什么时候能产生第二位获奖者?莫言获奖对于中国未来的文学发展乃至文化建构有何启示?等等。何时能产生第二位获奖者,这个不好预测,但莫言获奖的理由及其成长的道路却足以做一番“事后诸葛亮”之类的分析,尤其是联想到我们当下之文学教育的时候。
           
             一
           
            说实话,作为一名普通读者和文学研究者,我对中国当下的文学教育是颇为不满甚至是满怀忧虑的。忧虑是源于笔者近三十年来对我国文学教育现状的观察和思考,源于莫言成长为一名世界级作家所经历的那些——无论是快乐还是痛苦,无论是磨炼还是煎熬——对今天的少年、儿童以及年轻的写作者似乎已成为一种奢望。我承认,任何一个时代都可能产生大作家,但不可否认,总有那么一些时代比另一些时代更有利于产生大作家。今天是不是一个有利于产生大作家的时代?我想谈谈莫言的成长,或者说他所受的文学教育,这样或许能够更好地发现我们当下文学教育的疏漏和缺失。
           
            稍微了解莫言成长史的人都知道,莫言的青少年时期刚好处于一个非正常的年代——上世纪五六十年代,缺吃少穿不说,还充斥着浓厚的政治色彩。富裕中农的家庭成分、天生敏感的心灵使得莫言的幼年经验与一般的孩子又有所不同,饥饿和孤独成了少年莫言生命中的一种常态。莫言在长篇小说《丰乳肥臀》中描写上官鲁氏给生产队拉磨,趁干部不注意时将粮食囫囵吞到肚子里以逃过检查。回到家她赶紧跪在一个盛满清水的瓦盆前,用筷子探喉催呕,把胃里还来不及消化的粮食吐出来,然后洗尽、捣碎,喂养自己的婆婆和孩子。这种以现实为基础、带着深切痛感的饥饿经历使莫言学会了“用肚皮思考世界,用牙齿探索人生”[ 见叶开:《莫言评传》,郑州:河南文艺出版社,2008年,第22页。],也使他的大部分作品散发着一种红高粱般的光泽。他甚至在国内外许多场合都一再表示:“饥饿和孤独是我创作的财富。”[ 见莫言:《饥饿和孤独是我创作的财富》,莫言2000年3月在美国哥伦比亚大学的演讲,载《莫言散文》,杭州:浙江文艺出版社,2000年,第275页。]
           
            如果说“饥饿”是那个年代许多孩子的共同经验,那么“孤独”则是莫言特殊的家庭出身带给他的个性化“教育”内容之一。由于政治原因,莫言不能像别的孩子那样正常上学,只能给生产队放牛。在孤独的环境中,莫言首先学会了“想入非非”,“这是一种半梦半醒的状态。许多美妙的念头纷至沓来。”他躺在草地上“理解了什么叫爱情,也理解了什么叫善良。”然后他也学会了“自言自语”。[ 见莫言:《用耳朵阅读》,北京:作家出版社,2012年,第37页。]对许多人来说,那种实质上作为政治规训手段而被派定的生活方式只会使人思维僵化、情感枯萎、迟钝木讷,而对莫言来说则变成了一种情感发酵、感官锐化的过程。无论莫言是主动吸收还是被动承受,它都注定了莫言与白云对话、与小鸟谈心的成长经验是独异的,任何高级的文学研修或艺术培训都无法替代和弥补。
           
            饥饿、孤独并不能保证莫言必然选择文学道路。他还需要一种寄托、一个出口,将他对饥饿、孤独的感受和理解表达和释放出来。他在著名老乡、故事大王蒲松龄的启发下,找到了中国最传统、也最民间的文学教育方式——讲故事。此前,他首先学会了听故事:
           
            房子小,人挤,我的位置在墙角,与一株养在破水缸里瑟缩在墙角熬冬的夹竹桃紧挨着。屋子里永远不生火,脚冻得像猫咬着一样痛。一灯如豆,温暖地照耀着众人模模糊糊的脸。屋子里烟雾腾腾,这些乡村的口头小说家们你一段我一段地编织着奇闻怪事,有时也议论经济,有时也批评政治,最多的话题则是妖魔鬼怪和村中人的男女情事。[ 莫言:《文学创作的民间资源》,载《当代作家评论》,2002年第1期。]
           
            严格来说,任何文学启蒙都是从“听”开始的,“听”是进入一个未知世界最轻省、也最诗意的途径。当别的孩子(或别的作家)在大量阅读无声的文字的时候,莫言则在夜晚的乡下痴迷地用耳朵倾听有声的故事。莫言后来称这种方式为“用耳朵阅读”。莫言的“耳读”主要包括两方面,一是阅读大自然,二是阅读长辈们所讲述的五花八门的故事,譬如公鸡与人恋爱、老树成精等等。“我在用耳朵阅读的二十多年里,培养起了我与大自然的亲密联系,培养起了我的历史观念、道德观念,更重要的是培养起了我的想象能力和保持不懈的童心。”[ 见莫言:《用耳朵阅读》,北京:作家出版社,2012年,第58页。]莫言在诺贝尔文学奖颁奖典礼上的讲演或许最能够体现他对自己的定位,即一个“讲故事的人”。
           
            不要小看莫言从“听故事”开始所接受的文学教育。听故事——讲故事——写故事,这是莫言文学成长的“三级跳”或三部曲。这个三部曲的核心要素不在于“故事”本身,而在于讲故事的人与“故事”所建立的和谐、融通的关系。人讲故事,故事也在讲人,人和故事在本质上是平等的。莫言曾对台湾作家骆以军说:“……千万不要把‘大小说家’的帽子随便就扣到我的头上,我就是一个说书人,跟那些在过去的集市上,手拿竹板或鸳鸯板‘耍贫嘴’混饭吃的人,没有本质的区别。”[ 莫言:《说吧·莫言》(中卷),深圳:海天出版社,2007年,第364页。]谈到为何写作《檀香刑》时,莫言甚至表白说,他只是“想恢复作家的说书人身份”。[ 莫言:《用耳朵阅读》,北京:作家出版社,2012年,第292页。]“说书”、“讲故事”即便不能穷尽莫言作为一名优秀作家的全部奥秘,却足以揭示了莫言“作为老百姓写作”而不是“为老百姓写作”的精神品质,这种品质使他坚信作家既不比读者高明,也不比他笔下的人物高明;也保证了莫言的作品不是高高在上的观念演绎和道德说教,而是与老百姓息息相通的激愤、哀号、伤痛和叹息。纵观新中国成立后文学创作的某种惯性,应该说莫言的确是“改变了从观念出发来表达文学的那种习惯”。[ 陈晓明:《“在地性”与越界——莫言小说创作的特质和意义》,载《当代作家评论》,2013年第1期。]
           
            其实,作为一名文学研究者,我更关心的是作家凭什么能够把外在的遭遇和独异的人生经历(譬如饥饿、孤独和听过的故事)转化为一种表达的渴望和实际的行动,因为在我们中间有这些经历的人,肯定不止莫言一个。在诺贝尔奖颁奖典礼的讲演中,莫言似乎向我们提示了一些答案。讲演一开始,莫言就巧妙地将听众的注意力引到了他已故的母亲身上,“一个我此刻最想念的人,我的母亲……”接下来,莫言先后用“我记忆中最早”、“我记忆中最痛苦”、“我记得最深刻”、“我最后悔”的四件事来展开讲演。细心的读者不难发现,这四件事都与莫言的“母亲”有关,特别是与在物资匮乏、精神空虚的年代母亲对他的谆谆“教导”有关。如果用两个词语来概括母亲教导的重心,那就是“爱”和“正义”。这对于从仇恨教育、阶级观念压倒一切的氛围中长大的莫言来说,无异于一道荒漠甘泉,滋润着少年莫言那份始终未被格式化的情感和心智。
           
            我很难再找出别的词语,认为它们比这两个词更能够体现“文学教育”的真义,而这正是莫言的母亲——一个不识字的农村老妇在莫言身上实现的奇迹;我也不认为哪一个人比莫言的母亲更有力地推动了儿子在文学上的成长。这种“推动”完全体现在对莫言思想情感(包括爱和正义感)的熏染上,而不是在文化知识的传输上。它看似在文学之外,其实在文学之中。有充分的证据表明,母亲对莫言的情感教育是深刻而持久的,而且对他后来的文学创作产生了极为深远的影响。他在诺奖颁奖典礼上的那一刻“最想念”的人是母亲而不是最会讲故事的爷爷和大爷爷,不是偶然的;他始终将那本“献给母亲在天之灵”的《丰乳肥臀》视为自己文学殿堂里“一块最沉重的基石,一旦抽掉这块基石,整座殿堂就会倒塌”[ 见叶开:《莫言评传》,郑州:河南文艺出版社,2008年,第322页。],也不是偶然的。任何创作手法、技巧、风格都可以通过后期艰苦的练习来掌握,任何单个的故事本身都不带有决定性意义,唯有从青少年时期开始所孕育的情感倾向和人格理想才带着宿命般的韧性。正是这种韧性坚定地陪伴了莫言大半生的创作生涯,并把他送进了瑞典文学院。我甚至推测莫言的情感倾向已经演变为浓厚的宗教情怀,譬如他对佛教的心仪以及在家乡的教堂中所感受到的基督之爱。据称他在写作《丰乳肥臀》的三个月里,只去过两次教堂,其他时间“连大门都没迈出过”[ 莫言:《用耳朵阅读》,北京:作家出版社,2012年,第34页。]。看不到莫言身上丰沛的情感所焕发出的良知力量或者浓重的宗教情愫,就看不到莫言之所以是莫言的最核心的奥秘。在一个作家们普遍缺乏宗教信仰的国度和时代,一再被母亲告诫不要说话的莫言开口了。“他的正直声音布满天下,每一部作品都有巨大的良知呐喊和良知力量。”[ 刘再复:《再说“黄土地上的奇迹”》,载《当代作家评论》,2013年第1期。]刘再复在莫言获奖后如是说,而我则更愿意相信莫言的良知力量与他的某种(即便是朦胧、混杂的)信仰有关。
           
            一个人——尤其是一个作家身上有爱有正义,他就会有力量。就像贝多芬力图证明的:“凡是行为善良与高尚的人,定能因之而担当患难。”莫言对生活在高密东北乡这一文学王国中形形色色的人、动物、植物的爱,对历史正义、人间正义和人性正义的执著,使他更愿意以自己擅长的方式、从小就练会的本领——“讲故事”表达出来。当他创作《天堂蒜薹之歌》顶撞政治威权而受到“打断腿”的暴力威胁时,当他挺着《丰乳肥臀》公然挑战道德底线而多受责难时,当他因残酷演绎《檀香刑》而被认为是酷嗜血腥和暴力时,莫言并没有犹疑和动摇,因为他知道自己想要的是什么,就像一位开疆拓土的立国之君,知道自己想要建立一个什么样的王国。我的意思是,在错综复杂的文学环境中,在读者和批评家的众声喧哗中,尤其是在“成群的鲨鱼”(莫言语)的疯狂围攻中,一个作家要坚持自己哪怕是正确的立场,又该是何等艰难!在这一点上,我认可陈晓明所说的:
           
            不管莫言如何戏谑,如何热衷于以玩闹的形式来处理历史,他的世界观和历史观是清醒的,他始终把握住历史正义、人间正义以及人性正义这根主线。[ 陈晓明:《“在地性”与越界——莫言小说创作的特质和意义》,载《当代作家评论》,2013年第1期。]
           
            换句话说,如果莫言没有强大的人格力量和情感底蕴,没有鲜明、厚重的世界观和价值观,他就没有办法在高密东北乡那个血腥、纷乱、戏谑、乖戾的文学王国自由穿行,他要进得去也要出得来,就必须艺高胆大。只有当一个作家超越了血腥、暴力和怪诞本身,他才能从这些作为形式而呈现的元素中超拔出来,上升到一种艺术哲学和“艺术政治”的层面。莫言曾说:“结构是一种政治”[ 莫言、王尧:《莫言王尧对话录》,苏州:苏州大学出版社,2003年,第155页。],同样,对他来说,任何乖张的形式也都是一种政治。政治无所谓对错,只有合宜不合宜,“对错”强迫我们学会审判,“合宜不合宜”则教会我们宽容。
           
                                         二
           
            莫言不会过去,但因他获奖引起的“莫言热”迟早会过去,它让我联想更多的是中国当前的文学教育——或者借用流行的说法,莫言的成功可以复制吗?我承认文学是一项非常个人化的事业,但我们不能否认,总是有那么一些外在的事物、“此时的事物”(谢有顺语)影响着个人的成长。坦白说,从莫言身上,我更多看到的是“英雄”而非“时势”,是个人的造化而非环境的熏陶。且不说国内大学的中文系都不负责培养作家(这话据说是北大中文系前主任杨晦先生的名言),各大学也没有真正的“文学创作系”,就算有,主办方首先要考虑的恐怕还是毕业生的就业问题。英国大诗人艾略特(T.S.Eliot,1888-1965)早就看到:几个世纪以来,我们的教育“一直由谋生的概念相支配”,如果教育不是意味着比别人更有钱或权势,或至少一个更牢靠更体面的工作,“那么很少有人会费事去获得教育。”[ [英]艾略特:《现代教育和古典文学》,李赋宁等译,上海:译文出版社,2012年,第310页。]艾略特所说的或许是一个深刻的、人类永远无法克服的文化哲学问题,杨晦提出的则是一个制度设计问题。[ 不过令人振奋的是,上海大学于2009年4月创立了国内第一家“文学与创意写作研究中心”,有意打破“中文系不培养作家”的僵局。]
           
            在短期内难以改良制度设计之前,我更关心当前文学教育的个体经验如何被保存。譬如当饥饿成为遥远的记忆,再高昂的投入都无法拯救电影《一九四二》对饥饿感的虚弱表现——我无法想象一部以饥饿为主题的电影却让人感觉不到饥饿,看到的只是“政治”;当莫言式的、远离群体的孤独被虚拟的网络世界稀释、或被网友见面打断,与蓝天、白云、牛羊对话难道不是奢侈的吗?很多的爷爷奶奶、爸爸妈妈、外公外婆都不太会讲故事了,他们心安理得地把孩子交给了电视,交给了喜羊羊与灰太狼。几乎全中国的孩子都“看着”荧屏上模式化的故事、而不是“听着”口耳相传了千百年的、斑驳陆离的故事长大,这该是多么令人尴尬的情形。
           
            当代学界对“八〇后”的研究成为一种现象,主要是基于影像在在这一代人(及更晚出生的人)成长过程中所扮演的重要角色。按照本雅明的说法,影像大规模介入生活的直接后果是“人类经验的贫乏”,这乃是“一种新的无教养”[ [德]本雅明:《经验与贫乏》,王炳均等译,天津:百花文艺出版社,1999年,第254页。]。文学的网络化不仅仅是文学载体的改变,也是读写习惯的改变,写得快、改得快、传得快、忘得快,更是创作思维方式的改变——网络作家们总是忍不住要把作品一段一段地传到网上去,看看网络读者如何反应,而没有耐心将自己的想法贯彻到底。我一直倾向于认为,文学创作更多的时候需要作家“一意孤行”而不是“兼收并蓄”、见风使舵,就像刘再复先生在十多年前评论莫言时所说的那样:“任何作家只有把自己的艺术发现推向极致才能走出自己的路来,四平八稳的作家是没有前途的。”[ 刘再复:《中国大地上的野性呼唤》,原载香港《明报》1997年7月17日。又见《当代作家评论》,2013年第1期。]
           
            比有效地保存个体的文学经验更重要的是作家必须要有自己的“故乡”或精神根据地,按照莫言的说法,是“血地”——“这地方有母亲生你时流出的血,这地方埋葬着你的祖先。”[ 莫言:《我的高密》,北京:中国青年出版社,2011年,第257页。]“对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地,你可以爱它,也可以恨它,但你无法摆脱它。”[ 莫言:《我的故乡与我的小说》,载《当代作家评论》,1993年第2期。]虽然近年来中国的城市化进程突飞猛进,但中国文学的精魂还是栖息在黄土地、红土地和黑土地上,栖息在“乡土中国”。这固然与中国人根深蒂固的土地情结分不开,更与纷繁喧嚣、日益同质化的城市无法提供温馨的家园感和归宿感有关,与骨子里更贴近土地的中国作家们无法更有效地同化以广度而不是以深度取胜的城市生活有关。在这个意义上,我更看好有精神故乡或“血地”作为支撑的作品,即便一个作家以城市作为自己的“血地”,那他也有必要将乡村作为自己叙事的起点或背景。毕竟就人类社会的起源而言,乡村比城市更接近人性本真。法国学者孟德拉斯(Henri Mendras)也曾认定:“对于我们整个文明来说,农民依然是人的原型。”[ [法]孟德拉斯:《农民的终结》,李培林译,北京:社会科学文献出版社,2010年,第172页。]没办法,这是城里人的宿命,更是作家的宿命。
           
            对文学教育而言,莫言的贡献还在于树立了一个“反抗生命退化”的样板。这一点我是从我十岁的女儿看电视的某些反应中联想到的。我的女儿正读小学四年级,一般的故事情节都难不倒她,唯独看到电视上稍微有些恐怖或惊险的画面,就吓得鸵鸟似的把头埋到沙发里。我虽然一面暗笑她的胆小、一面赞赏她天生的自我保护能力,但在潜意识里还是感觉到一种生命力退化的无奈。人类曾经与鸟兽为伍、茹毛饮血,如今许多孩子一看到毛毛虫就尖叫,他们还能像莫言那样从草木虫鱼中获得深度的人生经验吗?
           
            我一直相信人类的进步大致是由两组基本的矛盾推动的:一组是人类在肉体上更强健,但不再是用于相互残杀而是用来展示个体所能达到的身体极限——这就是现代体育的功用;另一组是人类的灵魂变得更细腻,以拒绝对人类的悲剧麻木无知,同时又能更深刻地体验人类精神的浩瀚和强度。因此明眼人都看得出来,“剥人皮”与“在文字中剥人皮”是不同的,前者或许是迫于残酷的现实,日子久了双方乃至三方(杀手、被杀者和看客)都陷入一种麻木或单纯的“肉体演练”,正如有学者指出梁山好汉的滥杀乃是由于“生活的苦难早已磨钝了他们的感觉”[ 见王学泰:《游民文化与中国社会》(上),北京:同心出版社,2007年,第315页。],后者则需要作家具有超强的主体精神和内心力量,是精神对肉体的“光照”,也是真正的人性拔擢。“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。”(《〈呐喊〉自序》)一度对达尔文的进化论笃信不疑的鲁迅所揭示的,何尝不洋溢着文学教育意义上的深长意味。
           
            就像某些研究者所看到的,莫言的小说里有一种人种退化的观念,也就是俗话说的“一代不如一代”。漫山遍野自生自灭的红高粱绝迹了,“我爷爷”、“我奶奶”、余占鳌、孙丙这些敢爱敢恨、敢死敢拼的人物都已成烟,蒲松龄笔下的花妖狐魅在科学理性面前全无血色,宋江已被朝廷招安,“环境退化,种退化,文明也无可奈何地退化了。”[ 见叶开:《莫言评传》,郑州:河南文艺出版社,2008年,第46页。]这跟达尔文说的根本不是一回事。莫言似乎要对现代文明世界说点什么。
           
            说点什么呢?就像莫言所理解的“伟大的长篇小说”那样,所有伟大的文学作品、伟大的文化制作都是反抗生命退化的,它们“没有必要像宠物一样遍地打滚,也没有必要像猎狗一样结群吠叫。它应该是鲸鱼,在深海里,孤独地遨游着,响亮而沉重地呼吸着,波浪翻滚地交配着,血水浩荡地生产着,与成群结队的鲨鱼,保持足够的距离”。[ 莫言:《捍卫长篇小说的尊严》,载《当代作家评论》,2006年第1期。]什么样的主体才够资格参与这样的文学生产或文化生产?
           
            中国当前的文学教育滞后于时代、滞后于人们的期待是毋庸置疑的。在深海中,一条鲸鱼独自游弋也并非没有危险。因此我们需要更多的鲸鱼和鲨鱼,让中国文学的海洋激荡翻滚、生机勃发,让中华文化首先从中国文学中重拾信心,轻装突围。
           
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