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          现代化、民间化与散文化

                 作为以水乡乡土生活为大背景的系列小说,彤子的《玉兰赋》、《水上人间》、《逝去的瓜》等,在真切的现实生活经验的基础上,用熟悉的人物作为原型,反映了佛山三水九曲河与北江交汇的芦苞镇一带在现代化的进程中表现出来的欢乐与痛苦。作者以现代性视野为基本价值取向,以民间民俗文化为观照视角,用散文化的文体表达方式,提出了时代发展变化主潮之下的文化传承和边缘族群生存命运等问题,看似矛盾的展示为我们提供了很大的理论思考空间和现实选择余地。
           
                 作者所在的佛山地处珠三角,制造业集中,人口密度大,城镇化率高,经济也相应发达。改革开放以及随之而来的现代化进程极大地影响了这块热土,这是毋庸置疑的事实;表现这一地域在经济、生活、生态和人文等方面的发展变化,便成了作者这一系列小说的首选主题。
           
                 在追求现代化的过程中,传统生活方式的现代转型是不可避免的,也是最艰难的。《水上人间》的关注焦点就是一个在现代社会的边缘生存着的特殊群体。《水上人间》可以看做是在为疍家立传,小说通过对芦苞镇典型疍户林海一家的遭遇和困境的描述,展示了以水为生的疍户这一特殊的边缘族群,他们的历史经历、现实处境以及由生活环境造就的独特的文化心理。靠山吃山,靠水吃水,疍户就是以水为生的渔户人家。他们常年生活在水上,以船为家,出海捕鱼就像农民种地一样,是他们唯一的生存资本和主要的生活方式。他们的家是移动的,工作方式也是移动的,他们逐鱼群而居,躲礁石,避风浪,一年四季过着飘摇动荡的生活。因而可以说,水上人家是无根的。无根的生活是一种漂泊,无根的生存更是一种顽强,一处无根就是处处生根。疍家人具有顽强的生命力,他们有足够的耐心和韧性去面对单调的生活和艰苦的劳动,去承受巨大的苦难。他们不知从何而来,也不知自己的命运将走向何方,但正是在这种无所归依的漂泊状态下,他们选择了顽强的生存与发展。水上人家与陆上人家是相连的,陆上人家离不开捕鱼人提供的美食,水上人家又离不开陆上人家对其商品的购买力,正是陆上人的消费保证了水上人的生活——可以说他们互为衣食父母。然而,水上人家与陆上人家又是相对的,他们之间有着心理和文化隔阂。黝黑的皮肤、常年的鱼腥味等都是水上人的特殊标记,而这恰恰成为陆上人产生偏见的触发点。似乎可以说,陆上人在水上人面前是有与生俱来的优越感的,他们安全、安定和殷实的生活是水上人一直羡慕和追求的。黄糖以及很多疍家女子梦想嫁给陆上人,儿子林鲤从船家出走来到岸上,很多人在陆上买房安家,都是为了离开水上生活从而改变自己的命运。在现代商业社会里,疍家传统的捕捞和销售方式已经失去了竞争力,加之工业污染造成的水质破坏,传统渔民的生存发展经受着严峻挑战,他们要么通过各种渠道告别这一产业,要么被整合到新的生产模式和渔村建设,主动或被动地融入到现代化进程中。
           
                 在“岭南旧事”系列小说中,我们能够非常明显地感觉到对贫穷的焦虑与反抗,以及与此相反的对于安定生活和优越环境的渴望与奋斗。这可以同时从作品中的人物和隐含着的作者的态度看出。《玉兰赋》中玉兰妈将女儿玉兰嫁给“客家叔”而不是两情相悦的“我二伯”,是因为看中了前者供销员的身份和家里的财产;《水上人间》中疍家人被岸上人看不起,水上人家的女孩子做梦都想嫁到岸上,也是因为水上人家太穷;《逝去的瓜》中“父亲”的战友将建熬胶厂作为廉价收购村里的几车冬瓜的交换条件,村里人(除了“母亲”)还感恩戴德,还是因为村里现代化程度太低。可以看出,作者所朝的方向是现代化浪潮的光明前景,她不像沈从文,在对都市文明的反抗中自信地保持着对乡土文化的礼赞和历史保存下来的单纯信仰的守持。农家风光和山水风景在作者笔下有精细的描绘,独异的风土人情也着墨不少,但它们似乎都不具有湘西一样独立的意义或对比都市的价值,与之相反,工业、商业文化代表的现代文明才是最终的方向——虽然也有几分无奈和惋惜。
           
                 这几分无奈和惋惜便是作者在面对无法抗拒的现代化进程时所取的另一个向度——对现代化的迷茫和怀疑。它是通过对岭南民间、民俗文化的挖掘和展示以及对现代化历程的民间理解来实现的。
           
                 如果我们认同经济优先原则和物质第一理论,则毫无疑问,富裕比贫穷好,发达比落后好。因此,现代化在任何国家都是不可抗拒的。现代化的重要内容和实现手段则是工业化和城市化,而这将对农业、农村、城镇以及民间文化和传统文化造成巨大冲击,甚至是毁灭性的打击。正是因为现代化具有的双面性,越来越多的人对它保持了警惕,对它的负面影响有了清醒的认识。
           
                 在当前,与现代化浪潮相关联的是对非物质文化遗产的保护。彤子的这一系列小说在表现岭南的民间、民俗文化方面有着丰富的容量。《玉兰赋》是在这方面表现最为明显的一篇。小说塑造了一个敢爱敢恨、重义豁达且明理智慧的乡村女子形象,编织了一段凄美而无奈的乡村爱情故事,但我更加看重的是隐含在人物和故事深层的民间文化内涵。客家婶玉兰原是有着初中文化的村小学老师,后来学校取消了民办教师,她就成了一个在乡下专门给死人唱叹的人。她本人也有着一唱三叹的戏剧人生。她虽然以此为生,但并不矫情,她大胆追求爱情,富有同情心和是非感,在她真正动情的时候,或是她十分敬重的人,唱叹时她的心情和情感会随之大悲大哭,叹词会不加思索地从心底流出,而且十分精彩。小说中,客家婶从给自己的阿妈唱叹开始,到为爱而未得的“我二伯”和曾经的情敌“二伯母”(二人在同一天去世)唱叹而结束自己的唱叹生涯,先后一共为五个人唱了六段叹词。叹词从唱叹者的身份恰到好处地历数亡者的生世、生平事迹和对他的评价,配之以唱叹者悲戚的唱腔,很能激起生者尤其是亲朋好友的哀痛之情,真正做到“将已亡人不能再说的话和未亡人说不出来的凄苦都唱出来”。然而令人遗憾和值得反思的是,随着时代的变化,这种“仪式化”的丧葬方式成为或正要成为历史。“现在的人,哪有心唱叹呢?”没有人会这门营生,也没有人瞧得起这种“工作”,这门“心学”也快要失传了。如今的丧礼上,只见收红包的记账先生和四人一桌的麻将班子,音响放着千篇一律的哀乐,亲人也不哭了,纵使有哭声也是从录音机里传出来的。随之减弱的是亲情的浓度,以及民间文化的消失和民俗的悄然改变。给别人“叹”了一辈子的玉兰,自己死后却没有人给她唱叹。小说最后写“我”“将喉咙润了润”,想为客家婶唱一段,整个故事戛然而止。这只是一个悬念,或许“我”有心无力,也许“我”会实现这个民俗传承的愿望?除了唱叹,人走(死)之后做道士、下葬的仪式也是《玉兰赋》里写到的民俗,不过它远没有唱叹这么富有文化意蕴。
           
                 岭南系列小说的其它篇什也有着丰富的民间文化意义。《水上人间》中林海娶黄糖时纳彩、问名、订婚约、纳吉、送聘书、礼书、迎书、定良辰吉日、亲迎,每一个环节都严格遵循传统婚俗的“三书六礼”,别致而简单的水上婚礼也是水乡疍家特有的婚娶方式;林大婶子破例为从岸上抱来的孩子做“出生祭”,祈祷“水神”赐给人健康、顺景和平安;还有水上人家用竹子搭成的作为与岸上唯一交通的“竹子路”,必须要有鸡、鹅、猪三牲做成的“太公饭”,水上救人了就要来拿命的“水鬼”,船上的“气死风”灯等,都是疍家民间文化和特殊民俗的生动实例。《逝去的瓜》中的每年清明,村子里的人集中到大宗祠祭祀祖先,摆百桌宴,吃太公饭,竞投烧全猪争抢“鸿运当头”、“发财就手”等等,这些民俗既体现了传统宗法社会的凝聚力,又糅合进现代商业社会的实利性。
           
                 小说《逝去的瓜》中的“母亲”誓死不让在村里的山上垒烟囱烧废轮胎熬胶,为的就是避免村里的环境遭到彻底破坏。即便如此,眼下的村子在城镇化进程中也已经越来越没有村庄的实质了,被征地的农民整日无事可做游手好闲。可以想象,当我们只拥有城市这一种空间,传统的农业生活方式也消失了的时候,这个世界是多么单调和苍白。所以与很多有识之士一样,作者为我们提供了一个从民间视角反思现代化进程的机会,这无疑是颇有积极意义的。
           
                 就文体形式而言,彤子的岭南系列小说有着明显的散文化特点。
           
                 从叙述人称和视角上看,这些小说都是第一人称叙述,属于限知视角,“我”既是叙述者,又是作品中的人物,这就在一定程度上增加了叙述的亲切感,也就增强了阅读上的卷入度。不仅如此,这些小说与相同人称和视角的其它小说的独特之处在于,作者将大量的生活经验和现实材料直接放进小说里了。我们知道,就生活真实而言,散文是真实的,小说是虚构的,这是二者的本质区别。但在彤子的岭南系列小说中,很多地名和自然环境是真实可靠的,人物关系是客观存在的,人物原型未经太多的艺术改造,有些事件也是直接进入到小说情节中,生活经验未经变形的直接呈现更是随处可见。这种将生活真实大量引入小说的新闻式写法和由生活真实向艺术真实故意的不彻底转化,使得这些小说有以假乱真的嫌疑,加上第一人称叙述在阅读感受上的特殊效果,这些岭南系列小说所塑造的人物和发生的故事给人以超过小说的真实感和可信度,达到了超越小说似真性的散文的真实性效果。
           
                 表达方式上的散文化是彤子岭南系列小说散文化倾向的又一表现。一般而言,小说是一种叙事性文体,情节设计在小说创作中占有十分明显和重要的地位,所以很多作家都会在故事的叙述技巧和吸引力上力求达到完美。不过,在岭南系列小说中,故事性并没有被提高到一个突出的位置,叙述也没有占到绝对优势。不同于醉心营构巧妙的情节,这几篇小说非常明显地显示出作者对于描写的青睐和功力,气味、色彩、景物、自然环境与社会环境、人物的语言、行动与心理等等,都是作者频繁涉及和着墨颇多之处。尤其是《玉兰赋》,颇有体物浏亮、铺排杂陈之“赋”体风格。这些描写显得细腻、逼真、精致、优美,丰富和刺激了读者的阅读感受,突出了景物的地域特色和环境的典型性,有利于刻画人物形象和表现人物性格,也让作者有足够的空间去体味审美的魅力。除了描写,抒情和议论在岭南系列小说中也不时出现。作者舍弃了一般小说中借叙述者和作品中的人物代言的方式,从幕后走向前台直接抒发感情和表达观点,是这些小说在表达方式上的独特之处。在以客观反映和再现为主的小说文体中,直接抒情和议论促使作者将审视的角度转向内心去思考作品中人物的命运,也在一定程度上增强了作者的表现性和思想倾向的主观性,因而也就更加突出了小说的散文化。
           
                 结构的散文化也是岭南系列小说的独特之处。应该说,文学作品的结构属于成品的外形,与作品体裁的对应关系远没有作为文学本质的其它方面那么机械和明显,但也不可否认,散文的结构形式相对于小说更加自由灵活。以前的散文理论常说的“形散神聚”,其“形散”除了指散文取材广泛之外,说的就是结构方式的灵活多变。从阅读印象和表层形态来看,这几篇小说的结构更像是散文:《玉兰赋》以“我”回家省亲时看望母亲的朋友客家婶这一事件为线索,以“我”与客家婶的交谈和回忆来敷衍故事,最后以客家婶死后的葬礼结束,呈现出半封闭的结构模式;《水上人间》这一小说的主体部分有13节,各小节的标题以不同鱼类的名称加以并置,题记的楷体部分用看似“多余”的笔墨介绍每种鱼的产地、生活特性和文化内涵等“不甚相关”的信息,但却用每一种鱼的独特特点来暗示人物命运,带动情节发展,总体上呈现一种罗列式的展开方式;《逝去的瓜》与《玉兰赋》也是通过“我”回娘家时对小时候村里卖冬瓜的事情的回忆展开叙述,并将眼前的现实情景与小时候的情景进行了对比,以“我”对娘家和村庄的现实感受结束故事。当然,“散”决非是一盘散沙,这些小说的结构,表面上看起来很散,天马行空,想到哪里写哪里,实际上是具有内在的线索和逻辑的。《水上人间》有一个疍户主人翁黄糖,还有一个隐含的渔船上的到访者“我”。这个“我”是主人翁故事的聆听者、疍家命运的旁观者和疍家历史与现实生活的评价者,主要集中在每节开头的题记部分,起到情节连缀和情感抒发的作用,在正式的故事中很少出现,与此同时,主体故事的展示是由黄糖的第三人称叙述完成的。所以,整篇小说实际上是内视角与外视角的糅合,全知视角和限知视角的交叉,双重线索和视角实际上形成了小说的双重结构,这使得主人翁的故事在第三人称的讲述和第一人称的聆听与评价中相互交织,增加了故事的曲折和变化,也丰富了作者的认知体验和读者的审视角度。这种自然随意的写作方式,少了一些对技巧摆弄的雕琢,有着笔到意到的顺畅和自然天成的朴素,而这种由思维的自由随意呈现出来的作品的创造性和陌生化,正是一个写作的同质化时代和技巧化时代弥足珍贵的。
           
                 现代化、民间化和散文化,这就是彤子的岭南系列小说提供给我们的社会学、民俗学和文体学价值。就文本而言,这些小说人物塑造饱满真实,文化深厚积淀自然,结构开阔而不散漫,加上水般纯澈顺畅的语言,诗意弥漫的文人气息,给人带来不少惊讶与叹服。一个非著名作家能有这些魅力与成就,无疑是令人兴奋的。如能留住那一份可贵的激情与坚持,热情而理性地面对生活的馈赠与时间的打磨,我们完全有理由相信她在不久的将来有着更好的发挥和可以期待的未来。
           
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